Kako u književnosti, tako i na filmu, već poodavno se izgubilo osećanje mere i svrhovitosti upotrebe eksplicitnijih slika. Oko Erosa i Tanatosa se, bez sumnje, odvajkada vrti čovekovo postojanje, samim tim i umetničko traganje za temama. Veština njihove obrade i, prvenstveno, pitanje da li im je tu uopšte mesto, stvari su koje čine razliku između umetničkog i zabavno-populističkog, uzvišenog i trivijalnog, erotskog i pornografskog.
Ukoliko se do sada niste susreli sa kratkim, lirskim i delimično autobiografskim romanom „L’Amant“ („Ljubavnik”) francuske književnice Margerit Dira(s), imajte u vidu da u ovom slučaju nipošto ne vredi suditi knjizi prema njenom naslovu. A opet, o ljubavi jeste reč i osećanja, uz osete, prožimaju čitavo delo, svaku stranicu: različita, intenzivna, razorna i teška. To je proza koja se relativno brzo pročita, ali zahteva još jedno, neposredno potom, vraćanje i pažljivo osluškivanje ritma, značenja, emotivnog balasta svake rečenice. Ona skriva više nego što (svesno) obelodanjuje, stoga je teško u kratkim crtama predstaviti radnju, a da ne zazvuči pojednostavljeno.
Ta „u stvari ordinarna priča“ ispovest je sredovečne žene, uspešnog pisca, o ranom iskustvu koje predstavlja sam koren njenog stvaralačkog i intimnog života, istovremeno inicijaciju i kulminaciju. Devojčurak od nepunih šesnaest godina, puna pritajenog žara i neskrivenog prkosa, a već dovoljno upadljiva i izdvojena kao strankinja u kolonijalnoj sredini , upušta se u vezu sa mladim čovekom druge rase, staleža, životnog doba, ali podjednake čežnje za pripadanjem. Sasvim su na mestu ocene kritičara o ovom kratkom romanu: nije ga moguće prepričati; po tome, ali i svojoj fragmentarnosti, liričnosti, “iscepkanosti” koja ipak sadrži unutrašnje jedinstvo, on je poput pesme; zbog navedenih svojstava ne osvaja “iz prve”, nije ga lako razumeti i voleti ukoliko se oslonimo jedino na racionalno, površinsko, tehničko, formalno vrednovanje proze. Njegova suština nije vidljiva, ali se oseća. Njegova vrednost nije u neposredno predočenom, već subverzivnom.
„Ljubavnik” Margerit Diras, bez obzira na meru zasnovanosti na autobiografskom, jeste veoma lična priča. Stil je na prvi pogled štur, sveden, bez vatre. Međutim, ono što pulsira ispod površine uznemirujuće je i teško, u njemu se krije puna vrednost i lepota knjige. Velika tuga stoji iza, naizgled sa sudbinom pomirenog, naratorskog glasa. Demaskira je poigravanje pripovednom distancom i oklevanje da se identifikuje sa junakinjom, da se suoči sa prošlošću uz istovremeno ogoljavanje, polaganje računa sudbini, prihvatanje sebe i svojih gubitaka, grešaka, nedostataka, bez zadrške. Ogromna je snaga emocije bez otvorenog iskazivanja, čak kroz negiranje iste – hvatanje u koštac sa bolom, dok mu prkosimo i naizgled ga ignorišemo.
Neupadljivo moćna, proza Dirasove deluje onim smeštenim ispod površine, ne obara s nogu na prvu i više zaokuplja samim osećanjem koje prožima čitaoca. Nije otkriveno mnogo, ali iz fragmenata, nelagode i nevoljnosti (a opet, neophodnosti) demaskiranja, izbija neverovatna snaga emocije. Pogotovo je upečatljiv završetak, koji pokazuje kako je sve zapravo bilo nevažno, prolazno, naspram emocije same po sebi i onoga što nije izgovoreno, ali je razdiralo do kraja. Atmosfera romana, sitni detalji, kadrovi kao fotografije, takođe ostaju da još dugo trepere, lebde u duši čitaoca. Francuska Lolita i njen kineski ljubavnik, u odsustvu reči i patetičnih izliva naklonosti, zapravo su proživeli i proveli čitaoce kroz jednu od najdubljih i najtužnijih priča u istoriji književne umetnosti.
Nije jednostavno preneti iz sfere pisane reči na veliki ekran bilo koji lirski roman, pretežno introspektivan i ispripovedan iz isključivo lične tačke gledišta. Ipak, ostvarenje velikog francuskog sineaste Žan-Žaka Anoa (Jean-Jacques Annaud) upravo se divno uklopilo uz pisani predložak, kao sklad vizuelne, narativne i emotivne strukture. Uz naraciju Žane Moro, najveća zasluga prenošenju magije pripada glavnim glumcima, Džejn Marč (Jane March) i Toniju Leungu (Tony Ka-Fai Leung). Režija je obratila pažnju na svaki detalj, čineći ga značajnim delom opšte slike.
U Indokini, 1929. godine, odrasta mlada neimenovana junakinja, curica od jedva šesnaest leta, kći francuske kolonijalne učiteljice. Život u krizom (finansijskom i onom u međuljudskim relacijama) nagriženom domu, deli sa majkom i dva starija brata, problematičnim Pjerom i osetljivim Polom. Ipak, veći deo godine provodi u internatu škole koju pohađa u Sajgonu, kao jedna od dve bele, francuske devojke. Po sopstvenom priznanju, oduvek je želela da postane pisac. Urođene sklonosti ovakvim dušama diktiraju posmatranje sveta i sebe u njemu na često prenaglašen način, uz dramatizovanje svakidašnjih situacija. Kada se tome doda istinski nepotpun porodični milje iz koga dolazi, razoren krug onoga što bi trebalo da predstavlja središte najveće sigurnosti, ne čudi pomalo (svesno, samoj sebi) nametnuta privlačnost ka „bivanju sa nepoznatima”. U naletu buđenja i procvata devojaštva, polnosti i prirodnih nagona, ona želi da skandalizuje, potceni, ostavi utisak zrelije, ravnodušnije pobornice uzajamne upotrebe. Takođe, priznaje kako voli da uči, ima visoke intelektualne pretenzije i dalekosežne ambicije, spremne da pogaze materijalna ograničenja i sputavajuću realnost. Gnevna je na svoju porodicu zbog njene disfunkcionalnosti, ogorčena na okolni svet zbog obmanjivanja i propasti majke (plavno zemljište – promašena investicija).
Kada se na skeli koja prevozi putnike do Sajgona, nedaleko od lepe i, već činjenicom da je bela, upadljive devojke, zaustavi automobil mladog Kineza, doći će do sudbonosnog susreta. Nekom ograničenom viđenju to bi zazvučalo prilično nemoralno i perverzno: čovek u kasnim dvadesetim, povratnik sa školovanja u Parizu i besposleni sin imućnog oca, pokupio je u luksuzno vozilo (lični šofer i belo odelo su prvi statusni simbol) nedoraslo devojče provokativnog pogleda. Međutim, u komunikaciji koja se zatim uspostavlja, postaje jasno da ono što predmet njegove pažnje odmah postavlja kao igru, donosi preokretanje uobičajenih uloga. Pogrdno oslovljavan kao „Kinez”, jer je distinkcija u oba slučaja bitan činilac i nepremostiva razlika između njihova dva sveta, zapravo je savršena žrtva, koliko god na prvi pogled izgledalo (i bilo očekivano da je) drugačije. Otvoren, ranjiv, namah zaljubljen – odbijan, unižavan, a ipak iznova tražen. Kasnije neprijatno upoznavanje sa njenom porodicom, koje proishodi u jedinoj prilici kada je ljubavnik istinski grub, posednički nastrojen prema devojci – i odmah potom slomljen, pokajnički iskren, moguće je da predstavlja najefektniju scenu u filmu (uz onu nemu, uzaludnog suočavanja sa ocem). Njegova ljubav je unapred osuđena na propast iz hiljadu razloga, između ostalog usled ugovorenog braka sa imućnom naslednicom, ali i činjenice da je bela devojka apsolutno nedostupna, zabranjena pripadniku njegovog društvenog kruga, u uobičajenim (prihvaćenim) okolnostima.
Džejn Marč je u vreme snimanja imala devetnaest godina, mada zaista izgleda mlađe, upravo na prelazu iz deteta u ženu, krhkog tela i senzualnih crta. Estetika filma i izbor glumaca savršeno zarobljavaju osetljivost trenutka lepotom i izražajnošću lica na kojima se ogledaju čežnja, bol i seta. Glavni par glumi sa savršenom uigranošću i kretanjem od stidljivosti do smelosti i nazad, a kadriranje posebno ističe prave delove radnje i sugeriše nežnost.
Pejzaži su prelepi, kao i slike u celini, rad kamere koji postiže efekat stalne izmaglice, pogleda kao kroz sanjarenje iza vela od kiše, vetrova, zapare popodneva. Prljave, omorinom sijeste i gužvom preopterećene ulice sa svojom vrevom, suprotstavljene su zamračenoj, poverljivoj, tihoj prostoriji u kojoj se ljubavnici sastaju. Uz divnu muziku, mnoštvo je sitnih, a ključnih pojedinosti koje traže pažnju i čine delove mozaika iz krajnosti slučajno povezanog sveta. Krenimo od proticanja reke Mekong, preko koje polako klizi skela i u koju se sanjarski zagledala mlada junakinja, a čija zagađenost odgovara neurednosti, siromaštvu bučne svakodnevnice na površini; preko pohabanosti devojčinih cipela čija se štikla u hodu krivi usled neprikladnosti, a želje da se nedozrelo telo stavom i kretanjem (u suprotnosti sa još detinjim licem) predstavi kao prkosno, besramno, samosvojno; baš kao i nevešto, nejednako (zbog čega pomalo klovnovski) nanet ruž na usnama; do zatvorenosti internatske spavaonice, sa spuštenim zavesama oko svake postelje, kao karantina za suviše slobodne snove mladih duša, gde se dele prve tajne i eksperimenti; razuzdanog veselja kuće u dane pranja podova, sa zvucima majčinog klavira i sapunicom koja se opušteno preliva napolje, a u suprotnosti sa uskim, klaustrofobičnim hodnikom kojim se Pjer šunja da krade novac i troši ga na opijum.
Pročitajte i >> Oproštajno pismo Virdžinije Vulf
Kroz eksterijere i enterijere, vrlo verno je dočarana epoha, istočnjačka egzotičnost, ali i nemaština, neujednačenost. Podjednako, pa i superiornije, sa malo sredstava nagoveštene su karakteristike likova, njihove skrivene tuge, sumnje, preokupacije. Dobar primer su scene poljupca kroz staklo, plesa devojaka u internatu, simbolika poklanjanja nasleđenog prstena. Vrlo je uspešna i signalizacija majčinog favorizovanja Pjera, sanjarenja i nemira dvoje mlađe dece, junakinjinog ugledanja na tajanstvenu, glasinama označenu figuru fatalne žene koju susreće na skeli u dva navrata – pri čemu dolazi do impliciranog poistovećivanja.
Ukoliko ste od osetljivih, puritanskih dušica koje se unapred zgroze na sam nagoveštaj malo više golotinje, možda je bolje da zaobiđete ovaj film. Nije razlog to što bi vaše moralno osećanje bilo na ijedan način povređeno, već predubeđenja najverovatnije neće dopustiti da shvatite, doživite punu lepotu i tugu ekranizacije. Tako su mnogi, bez gledanja i na osnovu par „procurelih“ scena (za koje je duže od decenije kružila glasina kako nisu glumljene – naravno, netačna), ostvarenje označili kao „meku pornografiju”, što je bez veze sa bilo čime, no dobro. Iako vrlo prisutne, intenzivne i otvorene, scene polnog opštenja nisu vulgarne, besmislene ni dominantne, sve ukupno zahvataju jedva četvrtinu filma, a neophodne su za izgradnju likova i njihovog odnosa. Sem toga, ovo zaista nije nešto poput „Pedeset nijansi sive“ i tu se vraćamo na ranije spomenutu granicu između pornografskog i erotičnog. Dovoljno je samo pogledati scenu prve vožnje kolima, dok im se ruke lagano bliže i, kao slučajno, dodirnu: u njoj postoji više „naelektrisanja“ nego u mnogim kasnijim, sa znatno više pokazane kože.
Buđenje devojaštva i pobuna protiv sveta pomešani su sa neizrečenom i namerno izvrgavanom ruglu, kroz potenciranje motiva za postupke („samo zbog novca“), željom junakinje da bude voljena. Mladi Kinez je, naprotiv, od samog početka iskren i ranjiv („Umreću od ljubavi prema tebi“ je spontanošću i intonacijom, u pravom trenutku izgovorena, istinski srceparajuća rečenica, toliko suprotna od svih uobičajenih stereotipa koji se za ovaj pridev vezuju), dok buntovna devojčica postupa mučiteljski (ističući da je on „samo to radio / bio“ – ljubav/nik), a zapravo svaki potez sadrži suštinu neizgovorene i neizrecive, snažne emocije. Prožetost osećanjima vidljiva je čak i kroz negaciju istih do omalovažavanja, kroz devijacije (incestuozna tenzija prilikom plesa u klubu sa Polom) i devojčino nastojanje da bude tretirana kao prostitutka, osoba koja koristi i koju koriste.
Znatan deo vizuelizacije i značenja temelji se na principu kontrasta: noć – dan; napolju – unutra; Francuskinja – Kinez; laži – istine; siromaštvo – bogatstvo; dom kao mučilište – „jazbina“ kao utočište. Okviri su gotovo identični: početak i kraj „afere“ omeđeni su scenom devojčinog naslanjanja na ogradu palube, u istoj pozi (delom nemarnoj, delom polusvesno koketnoj) sa namerno fokusiranom pohabanom cipelom oslonjenom na ogradu, muškim „Fedora“ šeširom na glavi i detinje spletenom kosom. Konačni slom uz slušanje Šopena, potresa koliko i rečenica kojom se delo (snimljeno i pisano) zatvara, a koju neću otkrivati: dovoljno je nagovestiti kako ona predstavlja upečatljiv i dostojan epilog ove tanane priče, odzvanjajući kao glavni utisak još godinama po završenom čitanju.
Autor: Isidora Đolović
